PROGRAMMHEFT
TOXIC LOVE SONGS: JUDITH UND BLAUBART

Ihr sucht die Bühne? In mir? In dir?
(Herzog Blaubarts Burg, Prolog )

Das fin de siècle war geprägt von einer Ich-Suche in einer Zeit fundamentaler Krisen der Gesellschaft zwischen globalem Krieg, der Entfremdung der menschlichen Arbeit durch Maschinen, einem Sehnen nach Seelenschau und Mystik (Esoterik). Zeitgenossen diagnostizierten eine „Überspannung, Übersättigung und Übermüdung der genusssüchtigen bürgerlichen Unternehmer, die selbst an dem „rasenden Zeitmaß“ der Gesellschaft, das sie geschaffen hätten, litten …“[1]

In diese Gemengelage der Hypernervosität und langsam verdrängten religiösen Institutionen als seelsorgende Ansprechpartner trat Siegmund Freuds Psychoanalyse, die den Menschen Selbsterkenntnis versprach in umkreisender Annäherung an Träume, Triebe und Traumata. Märchen und die Archetypen des kollektiven Unbewussten des Psychoanalytikers C. G. Jung versprachen Aufklärung über die dunklen Seiten der menschlichen Seele.

Zur selben Zeit wie die Psychoanalyse, um 1890, trat der Symbolismus als künstlerische Strömung hervor. Typisch dafür ist, die Dinge nicht direkt, oft nicht einmal metaphorisch zu beschreiben, sondern sich von vielen Seiten anzunähern, bis ein gemeinsamer Sinn zwischen vermeintlich unverbundenen Dingen erkennbar ist. Während innere und äußere Welt in eine neue Verbindung gebracht werden, gibt es weder eine Nähe zum Anspruch des Realismus noch des Impressionismus. Stattdessen wird im Symbolismus eine Kunstwelt erschaffen, die schlicht zur neuen Realität erklärt wird.

Diese Tendenz wird auch im Musiktheater sichtbar. Innerhalb von fünf Jahren entstehen gleich zwei symbolistische Blaubart-Opern. Béla Bartók und dessen Librettist Béla Balász waren mit Sicherheit von der französischen Oper Ariane et Barbe-Bleu (1907) des französischen Komponisten Paul Dukas und dem großen symbolistischen Dramatiker Maurice Maeterlinck inspiriert.

Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“ (1911, UA 1918) weist mit Judith eine Protagonistin auf, die in einer dunklen märchenhaften Welt mit sieben bohrenden Fragen Blaubarts Inneres umkreist, der wiederum weicht ihnen aus, bis sie den Schlüssel für seine sieben Seelentüren erobert hat. Jedes Mal gibt er ihr den Schlüssel, obwohl er nicht möchte; will ihr gefallen, da sonst ihre Wut ihn zerfrisst. Emotionale Erpressung trifft auf Geheimniskrämerei und niemand ist in der Lage, wirklich miteinander zu sprechen. Dabei sitzt Blaubart seiner Judith auf der Schulter bei der Entdeckung seiner eigenen Brutalität, seinen Unterdrückungstendenzen, seiner tiefen Trauer, seines zumindest „mundtot-Machens“ der vorangegangenen Frauen. So bleiben beide aneinander gekettet in der gegenseitigen Seelenforschung.

Während der Besuch einer Psychoanalyse von Freud und Jung vor gut 100 Jahren noch Ausnahmeerscheinungen für die Oberschicht waren und auch in den 1980ern vor allem die New Yorker High Society ihren „shrink“ regelmäßig aufsuchte, zeigt sich in unserer Zeit der Krisen eine Entwicklung, die die Psychologie zum Massenphänomen macht. Nicht nur auf Social Media wachsen die psychologischen Ratgeber wie Pilze aus dem Boden, auch der Bedarf nach Psychotherapie ist so groß, dass er kaum bewältigt werden kann. Statt Schamaninnen, Priestern, Rabbis oder dem Imam suchen die Menschen eben die konfessionslose Orientierungshilfe im Leben. Psychisch erkrankte Menschen versuchen in der Therapie die Störungen ihrer Großeltern und Eltern aufzuarbeiten, die sich transgenerational in ihre DNA eingeschrieben haben. Inzwischen suchen viele zudem auch ohne Krankheitswert nach Führung im Chaos und vielleicht auch nach einem Ansatz von echtem Verständnis, (Selbst-) Mitgefühl und Zärtlichkeit in einer harten Welt.

Die Inszenierung TOXIC LOVE SONGS – JUDITH UND BLAUBART bricht die symbolistisch geschlossene Welt auf und unterzieht die angedeuteten psychologischen Prozesse einem Realitätscheck. Unter anderem das Buch „Radikale Zärtlichkeit“ von Şeyda Kurt hat das „TOXIC LOVE SONGS“-Team angetrieben, Herzog Blaubart nicht als märchenhaft schwebenden Serienmörder zu zeigen und Femizide auf der Neuköllner Opernbühne zu reproduzieren. Es werden anstelle dessen zwei Liebende gezeigt, die ihre eigenen alten Verletzungen mit in ihre durch und durch dysfunktionale Beziehung bringen. Aber statt in der eigenen Nabelschau zu verbleiben, geben sie nicht auf in der Suche nach echter Verbindung, Aufarbeitung und Verzeihen in ihrem Inneren.

Unter anderem das Buch „Radikale Zärtlichkeit“ von Şeyda Kurt hat das TOXIC LOVE SONGS-Team angetrieben, Herzog Blaubart nicht als Serienmörder zu zeigen und damit keine Femizide auf der Neuköllner Opernbühne zu reproduzieren. Es werden anstelle dessen zwei Liebende gezeigt, die ihre eigenen alten Verletzungen mit in ihre durch und durch dysfunktionale Beziehung bringen. Aber statt in der eigenen Nabelschau zu verbleiben, geben sie nicht auf in der Suche nach echter Verbindung, Aufarbeitung und Verzeihen in ihrem Inneren. Statt die Liebe als undefinierten Mythos darzustellen und unreflektiertes Verhalten aus eben jener Liebe zu akzeptieren, suchen Judith und Blaubart nach einer neuen Form des Miteinander, das über ihre private Zweiheit hinausstrahlt. Das Forschen nach einer gemeinsamen Sprache für einen Austausch auf Augenhöhe geht Hand in Hand mit dem Erforschen der eigenen und fremden Seelenzustände, die die Grundlage bilden für eine gemeinsame Liebe. So sehen wir auf der einen Seite in Judiths Fragen die Neugierde, Komplexität und Widersprüche des Menschen Blaubart zu verstehen, auf der anderen Seite kann sich Judith in der Inszenierung selbst zeigen. Denn statt Blaubarts Seelenkammern musikalisch bloß zu illustrieren, hat das Team Kompositionen von weiblichen Musikschaffenden gefunden, die nicht nur Judith ihre eigene Sprache geben, sondern auch den zumeist musikhistorisch verdrängten Komponistinnen wieder eine Bühne geben.

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[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Dekadenz#19._Jahrhundert

Früher nervten Menschen oder waren anstrengend, heute ist die überdrehte Freundin „toxisch positiv“ und wenn sie länger mal traurig ist, „toxisch negativ“. Toxisch ist ein Modewort, das inflationär für alles benutzt wird, das nicht gefällt. Dabei wurde der Begriff „toxisch“ bis zum 19. Jahrhundert v.a. im medizinischen, biologischen oder chemischen Bereich als Giftstoff und erst im 20. Jahrhundert als Adjektiv in der Bedeutung „giftiger Stoff“, aber auch als Nach- und Auswirkung eines Gifts verwendet. Schon in den 1990er Jahren begann „toxisch“ jedoch, in Bezug auf negative menschliche Verhaltensweisen in die Popkultur einzuziehen, wobei diese Verwendung des „Toxischen“ laut Psychologie heute weder ein psychologischer Fachbegriff noch ein Forschungsgegenstand ist. Doch von da an breitete sie sich weiter aus.

So sieht die Gesellschaft der deutschen Sprache „eine Zunahme der Wortverwendung seit ca. 2005.“ Am häufigsten tritt das Adjektiv toxisch im Zusammenhang mit dem Suchbegriff „toxische Männlichkeit“ und „toxische Beziehung“ auf – und Britney Spears. Das könnte an ihrem Megahit Toxic von 2004 liegen – erinnert sich noch jemand?

Dagegen sucht die vielbesprochene Autorin Şeyda Kurt eine Sprache der Zärtlichkeit, die zunächst einmal das Konzept der romantischen Liebe, des „Richtig oder Falsch“ infragestellt. Sie schreibt, sie ist „oft hilflos, wenn Menschen von der Liebe sprechen. Denn was ist die Liebe?“ Genau wie die berühmte Literaturwissenschaftlerin bell hooks, die schreibt: “Wenn unsere Gesellschaft eine gemeinsame Vorstellung von der Bedeutung der Liebe hätte, wäre das Lieben nicht so verwirrend.” Ein „Ich liebe dich“ reicht nicht, wenn in einer Beziehung vielleicht nicht gebrüllt, aber doch still und leise degradiert, diskriminiert oder manipuliert wird.

Stattdessen kreiert Şeyda Kurt die Idee der „Radikalen Zärtlichkeit“, die das Konzept der Liebe als zu vereinfachend entlarvt und für sie bedeutet, „im Rahmen meiner Möglichkeiten meiner Verantwortung nachzukommen, mir und meinem Gegenüber einen Sprachraum zu bieten, der es uns beiden ermöglicht, uns in unserer Verschiedenheit und Gemeinsamkeit anzuerkennen und zu erfahren. Und so wirklich füreinander da zu sein.“

Inspiriert davon sucht die individuelle und kollektive Seelenschau der TOXIC LOVE SONGS ebenfalls einen Ausweg aus der giftigen Beziehung zwischen Blaubart und Judith und lässt sich anregen von Şeyda Kurts „Alternativem Alphabet der Zärtlichkeit – für Wort und Tat“ und das endet mit: „Z wie Zärtlichkeit. Ich weiß, dass unsere Beziehung die Dinge in der Welt nicht ungeschehen macht. Ich arbeite jedoch mit dir und anderen Menschen daran, sie zärtlicher für alle Menschen zu machen.“

Weitere wichtige Leitgedanken für „TOXIC LOVE SONGS – JUDITH UND BLAUBART“ aus Şeyda Kurts „Alternativem Alphabet der Zärtlichkeit – für Wort und Tat“ sind:

Anerkennung. Ich sehe und höre dich in der Gesamtheit deiner Präsenz, die du mir offenbaren willst.

Chronik. Ich will mit dir eine gemeinsame Geschichte schreiben, die frei von Kategorien ist.

Harmonie. Ich bin bereit, mit dir an einem gemeinsamen Frieden zu arbeiten, der uns beide nicht unsichtbar macht. Ich und du existieren auch außerhalb unseres Wirs. Wir teilen unsere Ressourcen und entschuldigen uns aufrichtig. Wir lassen uns von Konsens und Respekt leiten.

Möglichkeiten. Ich verschließe mich nicht vor den Möglichkeiten, wer du werden kannst, wer ich werden kann, was wir werden können – und werden.

Trauma. Ich hinterfrage deine Traumata nicht. Und ich weiß, dass du mehr bist als dein Trauma. Verletzlichkeit. Ich sehe, dass du verletzlich bist. Ich werde deine Verletzlichkeit nie gegen dich wenden.

Weggefährt:in. Ich bin glücklich, dass du mich auf diesem Weg begleitest.

Zärtlichkeit. Ich weiß, dass unsere Beziehung die Dinge in der Welt nicht ungeschehen macht. Ich arbeite jedoch mit dir und anderen Menschen daran, sie zärtlicher für alle Menschen zu machen.

Mit freundlicher Genehmigung der Autorin Şeyda Kurt und der Verlagsgruppe HarperCollins

Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ hält den Fokus auf der Gewalt des Blaubart, der den Frauen in seinem Leben auf mordende oder zumindest verletzende Art die eigene Stimme nimmt. Im Original ereilt auch Judith dieses Schicksal, obwohl sie die treibende Kraft hinter jedem Öffnen der sieben Türen ist, indem sie fragt und fordert. Sie hat den größten Gesangsanteil in der Oper, dennoch arbeitet sie sich nur an Blaubart ab, erfüllt für ihn eine quasi-therapeutische Funktion. Sicher dem androzentrisch-patriarchalen Zeitgeist der Entstehungsjahre um 1911 herum geschuldet, fehlt der Figur eine Tiefe, eine eigene Identität. Diese Leerstellen füllt TOXIC LOVE SONGS: Judith und Blaubart: mit durch Zeiten, Texte und Klangwelten wandernde Kompositionen, die nicht nur Judith, sondern vielen verstummten und aus dem musikhistorischen Kanon verdrängten weiblichen Größen ihre Stimmen wiedergeben.

So entwickelt sich Judith schon im Prolog des Treppenhauses vom äußerlichen Gebaren einer lockenden, gefährlich-reizvollen Sirene aus dem Geiste der romantischen Clara Schumannschen Lorelei zunächst zu einer risikobereiten Liebenden, die auf das „Viens“, das „Komm“ hört, das aus der Feder von Mel Bonis stammt und Blaubart in den Mund gelegt wird. Statt auf die Bartóksche Darstellung der besudelten Folterkammer reagiert sie mit Adolpha Le Beaus romantischem Lied Wie dir, so mir zögernd, aber nicht abgeneigt auf sein Spiel zwischen Lust und Schmerz.

Mit Une autre que toi in der zweiten Seelentür beginnt Judiths Bewusstwerdung, die den Anstoß für ihre Emanzipation gibt. Sie versteht, dass es um mehr als die individuelle Lusterfüllung geht. Wie auch die Philosophin Simone Weil, um die sich diese Auskopplung aus Kaija Sariaahos „La passion de Simone“ dreht, begreift Judith, dass es an der Zeit ist, den Blick vom Ich weg hin zur Welt zu öffnen.

Mit dieser neuen Weltwahrnehmung erkennt sie in der „Schatzkammer“ durch eine Neukomposition – inspiriert von dem Gedicht La ley del tesoro(„Das Gesetz des Schatzes“) der chilenischen Nobelpreisträgerin Gabriela Mistral – ihren goldenen Käfig und entlarvt Schuld und Scham als den Preis für Blaubarts überbordende Schätze.

Während sie in der Gartenkammer zunächst mit Blaubart in einem blumigen Traum versinkt, versteht sie im vermeintlich leicht plätschernden Abendstern von Emilie Mayer ihre gegenseitige emotionale Abhängigkeit in der Beziehung. Unvermittelt bekommt sie Blaubarts fehlende Impulskontrolle und seine Übergriffigkeit zu spüren und fasst mit dem berühmten barocken Madrigal Que si puo fare? („Was tun?“) von Barbara Strozzi den Entschluss, Blaubarts Burg zu verlassen. Doch Blaubart offenbart seine tiefe Traurigkeit, die Judith in Lili Boulangers Reflets erst wirklich begreift, sodass am Ende beide in der Lage sind, zu sagen: Mon âme a peur („meine Seele hat Angst“). Mel Bonis‘ Lied Le dernier souvenir („Das letzte Geschenk“) für Bassbariton gibt Blaubart, wie auch im Prolog, die Möglichkeit, außerhalb der Oper zu agieren und sich endlich zu seinen lange verschlossenen inneren Verletzungen zu bekennen.

Das Stück Une autre que toi ist ausgekoppelt aus dem Oratorium La passion de Simone der jüngst verstorbenen finnischen Komponistin Kajia Sariaaho und hat eine besondere Bedeutung für das Verständnis der Judith, wie das Toxic-Love-Songs-Team sie zeichnet.

Das Oratorium La passion de Simone besteht aus 15 Stationen aus dem Leben der titelgebenden Philosophin, Mystikerin und Aktivistin Simone Weil. Sie war eine brillante Denkerin, die selbst Simone de Beauvoir beeindruckte, leidenschaftliche Kämpferin für eine allumfassende menschliche Gerechtigkeit und Verfechterin eines mitfühlenden Blicks. Dabei war sie widersprüchlich und streitlustig: zwar der kommunistischen Idee nicht abgeneigt, stritt sie mit Leo Trotzki und wurde von ihm als „reaktionär“ bezeichnet; sie sagte den Aufstieg des Nationalsozialismus voraus; sie schloss sich dem Spanischen Bürgerkrieg und später Charles de Gaulle an und verlor dabei nie ihren kritischen Blick auf ihr Umfeld. Aus einer großbürgerlichen Familie stammend und akademisch gebildet, lehnte sie ihre Privilegien konsequent ab und solidarisierte sich mit Arbeiter*innen, indem sie ihren Lehrer*innen-Beruf aufgab und ein Jahr als Fabrikarbeiterin arbeitete. Trotz ihrer jüdischen Herkunft war besonders ihr letztes Lebensjahrzehnt von christlichen Erweckungserlebnissen geprägt. In Solidarität mit den hungernden Kriegsopfern hungerte sie sich 1943 zu Tode.

In TOXIC LOVE SONGS wird die dritte der 15 Stationen verwendet. Diese beginnt mit den Worten „une autre que toi“, „eine andere als du“ und bezieht sich auf Simone Weil.

„Eine andere als du
Hätte sich von der Welt abgewandt
Um sich um ihr eigenes Leid zu sorgen.“

Das begreift Judith, während die Geschichte der Simone Weil für sie spürbar mitschwingt.

„Du hast dich von dir selbst abgewandt,
um deinen Blick auf die Welt zu richten.
Gespannte Aufmerksamkeit zu haben.“

Dieser Begriff der Aufmerksamkeit „attention“ ist zentral in Simone Weils Schaffen und propagiert eine Offenheit im Denken, die frei ich von eigenen Vorstellungen und Erwartungen.

Auf dieser Idee ist die Inszenierung von Judiths Erfahrung an Blaubarts zweiter Seelentür aufgebaut. Durch Sariaahos La passion de Simone beginnt Judith weniger egozentrisch auf sich selbst zu blicken, sondern einen mitfühlenden, unverstellten Blick für ihren Partner und dessen (Selbst-) Verletzungen und psychische Zwänge zu entwickeln. Das Kämpferische, Widersprüchliche und Streitbare der Simone Weil sind in die ganze Figurengestaltung der Judith eingegangen und geben ihrer Entwicklung eine Tiefe und Empathie, die erst eine echte Nähe zu einem anderen Menschen möglich macht.

MIT
Josefine Göhmann und Enrico Wenzel sowie Vitaliy Kyianytsia (Klavier, Electronics) und Horia Dumitrache/Christian Vogel (Klarinette)

KOLLEKTIVE STÜCKENTWICKLUNG von Josefine Göhmann (Sopran), Magdalena Schnitzler (Regie, Text), Daphne Roeder (Ausstattung) und Änne-Marthe Kühn (Dramaturgie) IDEE UND KONZEPT Josefine Göhmann MUSIKALISCHES KONZEPT Vitaliy Kyianytsia und Josefine Göhmann ARRANGEMENTS UND KOMPOSITION Vitaliy Kyianytsia REGIEASSISTENZ / PRODUKTIONSLEITUNG Mick Besuch

TECHNISCHE PRODUKTIONS­LEITUNG Helmut Topp LICHT Ralf Arndt TON Ronald Dávila Dávila ABENDTECHNIK TON Ronald Dávila Dávila ABENDTECHNIK LICHT/TON Ralf Arndt BÜHNENBAU Tim Bohnwagner, Ralf Mauelshagen, Marc Schulze, Pet Bartl-Zuba KOSTÜM Kathy Tomkins (Leitung), Christina Kämper MASKE Anne-Claire Meyer ABENDSPIELLEITUNG Sophie Reavley, Regina Triebel OPERATOR ÜBERTITEL Anaise Kliemann, Renée Stulz, Lena Wetzel, Cara Freitag